Dice verdad quien dice sombra.

[Una meditación provisional a partir de un encuentro con Alfredo Rodríguez].

Fernando Castro Flórez.

Había acudido a visitar a un “fotógrafo” que tuvo la lucidez de comentar, apenas unos minutos después de saludarnos que “nunca me hizo falta la fotografía”. Sentado en la terraza que le sirve como campo de operaciones o laboratorio de encuentros y metáforas objetuales, fue desgranando su proceso con un discurso apasionante. Después de haber investigado a fondo las cualidades del papel, esto es, de conocer como se restaura ese material comenzó a plantear una revisión de los procesos fotográficos antiguos para darse cuenta de la importancia que tiene controlar la luz. Más que decidirse por la estética de los rayogramas, lo que ha planteado es una poética indagación sobre los fundamentos físico-químicos de la obra de arte. La materialidad de la fotografía le ha llevado tanto a experimentar con las técnicas de generar imágenes sin cámara cuanto a coleccionar cámaras antiguas, a imprimir y generar negativos o a trabajar obsesivamente con el archivo. Afirma categóricamente que “todo es cuestión de química” pero no de cualquiera sino de esa que sintetiza en la fórmula “Solve et coagula”; esta remisión al principio alquímico, estudiado por Jung, de la transformación tiene que ver con una concepción de la naturaleza como unidad en la que todo interactúa. Difusión y densificación, leyes analógicas que tienen que ver con la entropía pero que este artista asocia también a la sedimentación de la imagen y a su capacidad para hacer referencia al pasado. En cierta medida, su trabajo funciona como una memoria en mutación gracias a la que recrea lo ruinoso, sublima momentos, fija sucesos aparentemente marginales, trasmuta lo desecho en poema. Si, por un lado, borra e incluso tergiversa la realidad, por otro, consigue materializar la Cosa Real, en el sentido lacaniano, accede a una dimensión donde la angustia queda resulta en una identificación con lo traumático o con aquello que produce el goce excesivo.

Alfredo Rodríguez es consciente de que la imagen puede dar muchas vueltas y así saca partido de los procesos que le van ofreciendo distintas huellas. La suya es una estética de matices y sedimentos, donde los fragmentos y sucesos están congelados, adquiriendo las obras una tonalidad que tiene algo de siniestro (en el sentido freudiano: algo familiar que se ha vuelto extraño por causa de una represión) pero también de esotérico. Este artista va, en todo momento, más allá de lo anecdótico, en pos de lo que podría calificarse, empleando terminología jungiana, como lo arquetípico. En sus piezas, dotadas de una rara intensidad, laten cuestiones como las de la sincronicidad o causalidad, la telepatía y la sintonía, pero como elemento vertebral aparece la obsesión de la sombra. Jung consideraba que los arquetipos que con mayor frecuencia e intensidad influyen sobre el yo son la sombra, el anima y el animus: “la figura más accesible a la experiencia –leemos en Aion. Contribución a los simbolismos del sí-mimo- es la sombra, cuya índole puede inferirse en gran medida de los contenidos del inconsciente personal”. Si, por un lado, es expresión de lo negativo, también en esas obsesiones que recoge la sombra se encuentra una potencia, adquiere la forma de la emoción que no es una actividad sino un suceso que a uno le sobreviene. La sombra es, en esta clave, una proyección emocional que parece situada sin lugar a duda en el otro. El resultado de la proyección es un aislamiento del sujeto respecto del entorno, en cuanto se establece con este una relación no real sino ilusoria. Por medio de la sombra se encarna precisamente una realidad, un rostro desconocido, cuya esencial permanece inalcanzable. El sujeto se manifiesta por medio de esas sombras que ha conseguido fijar en el muro (la mítica historia de amor, distancia y melancolía que narra Plinio en su Historia Natural como origen mítico de la pintura), el arte empieza como tacto del deseo ausente. Ese contorno de la sombra de un hombre (omnes umbra hominis lineis circumducta) sirve para articular una metafísica de la imagen como presentación de lo ausente, reelaboración de lo erótico perdido en el recuerdo.

Las sedimentaciones, al modo de los rayogramas, de Alfredo Rodríguez remiten a momentos y objetos encontrados, sean unas ramas o materiales arruinados, elementos que en vez de caos sugieren una voluntad de imponer orden. Da la impresión de que son las mismas cosas las que se modelan entre sí, como si geometría fuera una pasión del mundo que nosotros contemplamos hechizados. En un proceso de maduración temporal, va fotografiando las fotografías, asistiendo y facilitando la degradación de la imagen, provocando más que lo abstracto una cualidad física erosionada. El cristal negro y roto de una mesa sirve como “motivo” para una variación formal e imaginaria prodigiosa que hace que sea un monolito tornasolado o una forma monumental y al mismo tiempo efímera. Ese material en equilibrio precario nos interpela como un espejo en el que no podemos reflejar nuestro semblante. Ahí encuentro una modulación de aquel “sol negro” de la melancolía que Kristeva analizara con penetración admirable, al mismo tiempo que en el soporte de la imagen late aquella dimensión del “pliegue según pliegue” que resuena en mi memoria en clave deleuziana. El arte sombrío de Alfredo Rodríguez dota de luminosidad a lo negativo, dota a la doblez de la dimensión del secreto pero también nos invita a un diálogo íntimo, seduce con su sencillez que es heredera de aquella constatación, realizada por Paul Valery, de que “lo más profundo es la piel”.

Las capas materiales y los sedimentos fotográficos, con su hipnótica presencia, nos emplazan en la construcción de la “imagen-recuerdo”. En una de las obras de esta exposición, Alfredo Rodríguez parte de una fotografía casual de una mujer ensimismada bailando; se trata, como en La cámara lúcida de Barthes, de un fragmento de una historia amorosa que, toda experiencia pasional, puede estar atravesada por la melancolía y la experiencia de la pérdida. El proceso de punctualización va haciendo que lo real pierda, aparentemente vivacidad y lo visto ingrese en las brumas del recuerdo. El aura es ya el aire que resta (sobra o falta), el tono de lo acontecido está expuesto y disuelto como una canción que habla explícitamente de la “desaparición”. Alfredo Rodríguez realiza un “trabajo sustractivo” que, paradójicamente, tiene como finalidad hacer que la imagen perviva en el recuerdo, sus obras son imágenes temporales, impresiones húmedas, sedimentos extraños, rastros de situaciones exaltadas, figuras de la pasión que producen empatía. A veces fotografía la pantalla del ordenador o deja que aparezcan fechas que introducen la anomalía de aquello que es poéticamente anacrónico. Ante una obra realizada con piel de cerdo hablaba del proceso que hizo que “no quedara ninguna imagen” como si lo que necesitáramos no fuera otra cosa que una liberación icónica o un ingreso definitivo en la amnesia. En esa “reducción” no había nada de nihilismo amargo sino una confianza en el azar, un placer epidérmico y radicalmente humano, el deseo de que la sombra revele (palabra algo más que fotográfica) la verdad.


He who says shadow says the truth

Fernando Castro Flórez.

I had come to see a photographer who'd been lucid enough to point out, a few minutes into our meeting: “I never felt I needed photography”. As we sat on the terrace he uses as his training ground or laboratory, a place to devise chance encounters and objective metaphors, he unravelled his process with engaging discourse. Following a thorough investigation into the qualities of paper, as he learnt how this material is restored, he embarked upon a revision of outdated photographic processes, which brought him to realise the importance of controlling light. More than opting for the rayogram aesthetic, what resulted was a poetic enquiry into the physicochemical principles of the work of art. The materiality of photography has led him to experiment with techniques for image generation sans camera while collecting antique cameras, to print and produce negatives or to work obsessively on the concept of the archive. He categorically declares that “it's all a question of chemistry”, not any kind of chemistry, but the one summarized in the principle “Solve et coagula”; this reference to the alchemical principle of transformation, studied by Jung, is related to a conception of nature as a whole in which everything is intertwined. Diffusion and densification, analogue laws connected to Enthropy, are linked by this artist to image sedimentation and its power to reference the past. In a way, his work acts as a mutating memory that allows him to recreate the ruinous, to sublimate moments, to preseve seemingly marginal events, to turn debris into poem. If, on the one hand, he erases and even subverts reality, he also manages to materialize the Real, in a Lacanian sense, and to access a dimension where angst resolves into an identification with the traumatic or with whatever produces an excess of pleasure.

Alfredo Rodriguez realises an image can go many ways and uses processes that leave traces to his own advantage. He has built his aestthetic from nuance and sediment, frozen fragments and events that give his work a shade of the uncanny (in a Freudian sense, something familiar that becomes strange as a product of repression) and of the esoteric. This artist goes beyond the anecdotic every time, looking for what could be described, in Jungian terminology, as the archetypal. His pieces, which possess a rare intensity, bring up questions about synchronicity, causality, telepathy and alignment, but his obsession with shadow remains the primordial element. Jung believed the that the archetypes that have a strongest influence over the self are the shadow, anima and animus: “the figure most easily accesed through experience – he states in Aion. Beiträge zur Symbolik des Selbst – is the shadow, the nature of which can be inferred to a great extent from the contents of the personal unconscious”. If, on the one hand, it is an expression of the negative, for those obsessions encompased in the shadow also hold a certain potency, it acquires the appereance of an emotion, not an activity but something that befalls one. The shadow is, in this vein, an emotional projection that we undoubtedly place on the other. As a product of this projection, the subject becomes isolated from his surroundings, inasmuch as this relationship is not real but illusory. The shadow embodies a reality, a strange face, the essence of which is unattainable. The subject manifests through these shadows which he has fixed onto the wall (the legend of love, distance and longing that Pliny mentions in his Natural History as the mythical origin of painting); art begins as the touch of absent desire. This outline of a man's shadow (omnes umbra hominis lineis circunducta) is used to articulate the metaphysics of the image as a presentation of what is absent, a re-ellaboration of the erotic, lost in memory.

Alfredo Rodriguez's sedimentations, akin to rayograms, refer to found objects and moments, whether it be some branches or decaying material, elements that seem to tend towards order instead of chaos. It seems that things themselves are shaping eachother, as if geometry was a passion of the world which we can behold, entranced. In his process of maturation over time, he takes photographs of photographs, contributing to the decay of the image, producing not abstraction but an eroded physical quality. The dark, broken glass of a table becomes the “motif” of astounding formal variations, and is turned into an iridescent monolyth or a figure at once monumental and ephemeral. This material in precarious equilibrium speaks to us like a mirror that casts no reflection. I find a modulation of the “black sun” of melancholy that Kristeva analyzed with admirable insight, while the medium of the image resonates with the dimension of “fold upon fold” that comes to mind in Deleuzian disguise. The “sombre art” of Alfredo Rodríguez brings light into the negative, gives the secret dimension its fold, while inviting us to an intimate dialogue, seducing us with its simplicity, which springs from Paul Valery's realisation: “the deepest is the skin”.

The material layers and photographic sediments, with their hypnotic presence, urge us to construct the “memory-image”. In one of the pieces in this exhibition, Alfredo Rodriguez uses the candid photo of a woman absorbed in dancing; it is, as in Barhe's Camera Lucida, a fragment of a love story which, like every passional experience, can be pierced by melancholy and a sense of loss. The process of punctualization deprives the real of its vivaciousness and casts what has been seen into the fog of the mind. The aura is the remaining air (what is left over or what is missing), the tone of what has happened is exposed and dissolved like a song speaking explicitly of “disappearance”. Alfredo Rodriguez accomplishes “process of subtraction” which, paradoxically, is designed to make the image live on in memory; his works are temporary images, watery impressions, strange sediments, remains of exalted situations, figures of passion that produce empathy. He sometimes photographs the computer screen or leaves dates that introduce the anomaly of poetic anachronism. Of a piece made using pig skin, he described the process that left “no image behind”, as if what we really needed was some kind of iconic liberation or a definitive plunge into amnesia. There was no bitter “nihilism” in this reduction, but faith in chance, an epidermic and radically human pleasure, a desire for shadow to reveal (and this word is something more than photographic) the truth.

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